Achtergronden

Dame Ethel Smyth en 'The Prison'

De Engelse componiste Dame Ethel Smyth (1858 – 1944) was 72 jaar oud toen zij in 1930  The Prison voltooide  , haar eerste en enige symfonie en laatste grote werk.

Sinds de Eerste Wereldoorlog kampte ze met wat ze zelf een 'doodsstrijd' noemde: ze werd doof en kreeg last van gehoorvervormingen. Hierdoor werd het steeds moeilijker om haar eigen muziek te dirigeren en deel te nemen aan gesprekken.

Nadat ze sinds 1877 vele jaren in Duitsland had gewoond, had ze door de oorlog ook waardevolle professionele contacten en mogelijkheden om op te treden verloren.

Met de voor haar kenmerkende moed waarmee ze de uitdagingen van het leven het hoofd bood, stemde Smyth haar 'tweede snaar' en begon in 1919 met het schrijven van boeken (tien in totaal) met memoires, reizen en biografische portretten. De boeken gaven haar een nieuw doel, een inkomen, nieuwe vrienden (met name Virginia Woolf, die ze in 1930 ontmoette) en een enorm dankbaar nieuw publiek, waaronder lezers in Noord-Amerika. Wat muziek betreft: haar carrière als componist was gedoemd te mislukken, geloofde ze. Ze voelde zich veroordeeld tot stilte.

Smyth was nog steeds geobsedeerd door een gevoel van verlies, angst en haar eigen sterfelijkheid toen ze in 1925 aan een inspannende reis van zes weken door Griekenland begon. Ter voorbereiding op haar eerste 'reis naar de oudheid' bestudeerde ze, in Engelse vertaling, de Homerische hymnen, Hesiodus, Phaedrus en Hippolytus, en herlas ze een klein fictiewerk,  The Prison: A Dialogue  , uitgegeven door haar dierbare, overleden vriend Harry Bennet ('HB') Brewster, in 1891.

HB, een Anglo-Amerikaan geboren in Parijs in 1850, een afstammeling van ouderling William Brewster van  The Mayflower  , introduceerde Smyth in de studie van Socrates, Plato en de klassieke Griekse toneelschrijvers toen ze elkaar voor het eerst ontmoetten in Florence, waar hij in de jaren 1880 woonde. Hoewel hij zelf geen toneelschrijver was, hielp hij haar met het schrijven van de libretto's voor haar eerste drie opera's, maar zijn ware intellectuele passie lag bij metafysica, filosofie, oosterse religies en hedendaagse Franse literatuur.

Autodidact, rijk, pretentieloos en in veel opzichten los van de moderne wereld, in tegenstelling tot Smyth zelf, was HB haar anker. Hoewel ze qua temperament en persoonlijkheid tegenpolen waren, genoten ze van elkaars gezelschap en bleven ze trouwe vrienden tot zijn dood in 1908.

HB bedacht het boek  De Gevangenis  als een platonische dialoog tussen vier vrienden die samenkomen om een nieuw ontdekte tekst te lezen, vermoedelijk geschreven door een gevangene aan de vooravond van zijn executie. Elke lezer gebruikt een andere filosofische methode – respectievelijk bovennatuurlijk, neoplatonistisch, christelijk en positivistisch – om commentaar te leveren op morele en filosofische problemen in de tekst.

Voor haar symfonie schrapte Smyth de commentaren uit HB's boek, maar behield het concept van een dialoog, afgeleid van de eigen woorden van de Gevangene. De Gevangene (bas-bariton), hoewel onschuldig, in eenzame opsluiting en lijdend onder innerlijke kwelling, bespreekt met zijn Ziel (sopraan) het naderende einde van het leven en hoe hij zich daar het beste op kan voorbereiden. Hij streeft ernaar om door middel van contemplatie en ethisch gedrag het zelf los te maken van het ego en de gevangen geest, lichaam en ziel te bevrijden van de ketenen van verlangen, om zo spirituele bevrijding te bereiken.

Gevangenisstraf was geen abstract begrip voor Smyth. In 1912, tijdens de campagne voor vrouwenkiesrecht, werd ze als lid van de militante Women's Social and Political Union van mevrouw Pankhurst gearresteerd, berecht en veroordeeld tot twee maanden gevangenisstraf in de Holloway Prison (na drie weken werd ze vrijgelaten) voor het gooien van stenen naar het huis van de minister van Koloniën en het vernielen van zijn raam.

Een koor van medegevangenen die suffragette waren, zong  op de binnenplaats haar beroemde Mars der Vrouwen, terwijl Smyth met een tandenborstel door de tralies van haar cel dirigeerde.

Haar lievelingsopera was Fidelio  van Beethoven . Het stuk gaat over een politieke gevangene die in een kerker van de dood wordt gered door een heldhaftige vrouw (Leonora, zijn echtgenote) die zich voordoet als een man, Fidelio.

De partituur voor  De Gevangenis  wordt voorafgegaan door een citaat dat resoneert met een ervaring van opsluiting. Het motto, zogenaamd de laatste woorden van Plotinus, de oude Griekse filosoof die HB bewonderde, luidt:

Ik streef ernaar om het goddelijke in ons vrij te maken en het te laten samensmelten met het universeel goddelijke.

In een programmatoelichting bij de eerste uitvoering zei Smyth dat ze de titel 'symfonie' (in kleine letters) gebruikte om een Oudgrieks idee van 'concordantie' van zoete klanken aan te duiden, niet het orkestrale genre. Het werk onttrekt zich aan formele analyse. Het is noch een symfonie voor koor, noch een sacrale  sinfonia  , zoals grootschalige werken die in de Britse koor- en oratoriumtraditie werden gecomponeerd door haar tijdgenoten Parry, Bliss, Holst of Elgar, die zijn eigen bewerking van een gedicht van kardinaal Newman,  The Dream of Gerontius  (  1900  ), beschreef als een oratorium met als thema een gewone man op het punt van sterven en zijn oordeel. Smyth had haar symfonie ook niet bedoeld voor de enscenering van stemmen en instrumenten, hoewel haar documenten potloodschetsen van een gevangeniscel en kapel bevatten.

Haar werk is in veel opzichten een werk van symbolische en persoonlijke herinnering. Fragmenten van haar eerdere muziek duiken weer op: een Duits koraal voor SATB-stemmen, 'Schwing dich auf zu deinem Gott', gecomponeerd in Florence toen ze HB voor het eerst ontmoette (en aan hem opdroeg), en vervolgens, in de zomer van 1884, bewerkt voor soloorgel, keert nu terug als intermezzo, 'Chorale Prelude in the Prison Chapel', tussen deel I en II.

Geluiden uit de natuur, die Smyth alleen in zijn verbeelding kon horen, worden in Deel I omgezet in imitatievogelgezang (het 'getjilp van zwaluwen' en het 'gefluit van een lijster') om een pastorale passage te illustreren.

In deel II produceren twee oude Griekse modale melodieën, die ze in het museum van Smyrna had opgeschreven als afkomstig uit 'het Aidan (of Aydyn, een provincie nabij Smyrna) Manuscript' tijdens haar reis door Griekenland, een wonderbaarlijk archaïsch effect, aangezien het koor de onverwoestbaarheid van menselijke passies bezingt. Het is gemakkelijk af te leiden dat het 'Lied van Seikilos' uit de tweede eeuw v.Chr. voor Smyth resoneerde met de levensfilosofie die ze met Brewster deelde:

Straal zolang je leeft!

Laat uw humeur nooit verslechteren.

Het leven bestaat slechts een korte tijd

En de tijd eist zijn tol.

Tegen het einde van de partituur voegt Smyth de muziek van 'The Last Post' toe, een symbool van militaire begrafenisceremonies, wat sommige critici deed denken dat ze een oorlogsrequiem had geschreven. Anderen betreurden zo'n letterlijke verwijzing.

Op het hoogtepunt van  Fidelio  kondigde Beethoven de redding van de gevangene Florestan aan met een dramatisch bugelsignaal, een klinkend symbool van bevrijding. Het is duidelijk dat voor Smyth, de dochter van een generaal-majoor, opgegroeid naast een legerbasis, componist van fanfares en marsen voor de militaire fanfare, die een legerbugel aan haar voordeur hing in plaats van een klopper, de melodie van 'The Last Post' meerdere betekenissen had, waaronder een triomfantelijke herdenkingsmelodie  ter nagedachtenis  aan HB, wiens dood haar nog steeds achtervolgde.

Want in het rituele naspel spreekt de Gevangene de woorden van HB uit,

...laten er banners en muziek zijn!

Dit is geen afscheid nemen...

Ik ben de vreugde en het verdriet –

...de vrolijkheid en de trots –

De liefde... de stilte en het lied.

© 2020 Elizabeth Wood

It was well-received at its first performance, in Edinburgh in February 1931, with the composer on the conductor’s podium, and a few days later in London’s Queen’s Hall, led by Adrian Boult. But, The Prison has had to wait nine decades for its first recording. This is thus a welcome Chandos release by the Experiential Orchestra and Chorus under their founder and conductor, James Blachly.

The Prison is based upon the philosophical ‘dialogue’ of the same name that Smyth’s mentor and close friend, Henry B. Brewster, had published in 1891 and which was reissued with in an edition which included a memoir of the author by Smyth in 1931. In Brewster’s text, four friends engage in a philosophical dialogue in the manner of Plato, examining – from various perspectives, supernaturalist, Neoplatonist, Christian, and positivist – the moral and philosophical issues arising from a newly discovered text which is presumed to have been written by a prisoner on the eve of his execution. Smyth excised the philosophical commentaries and presented a direct conversation between the innocent man, jailed and awaiting execution, and his own soul, with choral interjections representing both the human inner life and the heavenly firmament. The Soul guides the Prisoner through his doubts and fears, towards acceptance of himself and his life, achieving reconciliation with death, and inner peace. There are obvious spiritual, though not specifically religious, parallels with Elgar’s The Dream of Gerontius.

Harry Brewster was Smyth’s closest friend, perhaps lover, and artistic collaborator – the writer of the libretti for her operas, The Wreckers and Fantasio. He introduced her to many philosophical writings, including his own, and exercised an enormous influence upon Smyth. Indeed, her first biographer, Christopher St. John (née Christabel Marshall), complained that, ‘The present writer, and other friends of Ethel’s later years who had never known Brewster, found her constant quotation of him as an unimpeachable authority on nearly every subject rather irritating.’ Smyth constantly revisited The Prison throughout her life; in one letter to Brewster, in October 1893, she (perhaps somewhat hyperbolically) refers to having read it for the thousandth time, and after his death in 1908 it seems to have become a way to understand and retain a closeness with him.

Smyth was no stranger to prison herself, having spent two months in Holloway Prison in 1912, after having been involved in a suffragette window-smashing campaign which resulted in the shattering of the windows of Lewis Harcourt, the Secretary of State for the Colonies; he seems to have become the target of Smyth’s ire because of his remark that he might agree to votes for women if all women were as submissive and clever as his wife. She had become a committed suffragette after meeting Emily Pankhurst in 1910, whereupon she immediately made the decision to cease composition for two years and devote herself to the Women’s Social and Political Union (WSPU). Writing about Smyth in The Musical Times in 1958, Sir Thomas Beecham – who did not approve of her political activities - described a visit to Holloway during Smyth’s imprisonment, noting that while her punishment was intended to inspire her to reflect and repent, ‘she neither reflected nor repented. She pursued a joyously rowdy line of activity. Accompanying her were about a dozen other suffragettes, for whom Ethel wrote a stirring march, ‘Song of Freedom’ [known as the ‘March of the Women’] … on this particular occasion when I arrived, the warden of the prison, who was a very amiable fellow, was bubbling with laughter. He said, “Come into the quadrangle.” There were the ladies, a dozen ladies, marching up and down, singing hard. He pointed up to a window where Ethel appeared; she was leaning out, conducting with a toothbrush, also with immense vigour, and joining in the chorus of her own song.’

Smyth became Pankhurst’s close companion during these years. During one detention, in 1914, Pankhurst wrote to her, ‘Oh, my dear, I feel that all this has broken into your work sadly, but you will have to feel as people do whose sons are at a war, and just go on having faith in my star and a certain way I have of smoothing my path in prison’; words which resonate painfully in the knowledge of horrendous policies such as the forced feeding of suffragettes who went on hunger strike. On one occasion, when Pankhurst had been granted a temporary release from prison (such licences were usually followed by re-incarceration as soon as the suffragettes had begun to recover their health), Smyth recalled (in Female Pipings in Eden, 1933) that her friend ‘was heartrending to look on, her skin yellow, and so tightly drawn over her face that you wondered the bone structure did not come through; her eyes deep sunken and burning, and a deep dark flush on her cheeks.’

“Who doesn’t have a prison?” the Prisoner asks in Brewster’s Dialogue. Increasingly entrapped within her own silent world, Smyth may have asked herself the same question. Her score includes echoes of some of her earlier works – the E minor String Quartet, the Mass in D, and her operas The Wreckers and The Boatswain’s Mate; perhaps, in looking back, The Prison - structured in two parts, ‘Close on Freedom’ and ‘The Deliverance’ – was a musical summation of her life.

In his Conductor’s Note in the liner booklet accompanying this world premiere recording of The Prison, conductor James Blachly tells us that when he heard first heard the opening notes of Smyth’s score, ‘I felt shivers up and down my spine’. He prepared a new performing edition, gave the US premiere of the symphony in 2018, and has now released this long overdue recording, with bass-baritone Dashon Burton taking the role of the Prisoner and soprano Sarah Brailey singing the Soul, accompanied by the New York City-based Experiential Orchestra and Chorus which Blachly founded in 2009.

I can’t agree with Blachly estimation of the score: I don’t think that The Prison is a musical masterpiece. The vocal melodies are rather uninspired, sometimes ‘leaden’ and there’s a tendency to use repetition rather than development. Somewhat bass-dominant, the score is animated by percussive outbursts, harp flourishes, and woodwind motifs which flicker above the dark depths. There are a lot of unimaginative pictorialisms: even in the opening bars the Prisoner’s first statement, “I awoke in the middle of the night/ And heard the sighing of the wind”, prompts some rather obvious woodwind whistling, rustling and quivering. And, Smyth doesn’t avoid overblown rhetoric either: “Behold! in this very movement, I am outliving death!” the unison chorus cry, surging from pianissimo to fortissimo in just a few bars, pulling on the brakes as they swell luxuriantly. Moreover, Smyth may have come from a military family, and memories of WW1 were no doubt near at hand for many contemporary listeners, but the sound of the Last Post at the moment of death feels incongruous and melodramatic today. Her friend, Virginia Woolf, who had attended a private rehearsal of the symphony described the music as ‘too literary – too stressed – too didactic for my taste.’ But, such are the quality of the performances on this disc, that The Prison does at times compel, and there are some striking and memorable episodes.

In less astute hands both pace and idiom might seem rather monotonous, but Blachly ensures that dramatic tension is sustained from the first rumbling C, for low clarinet and strings, through to the final choral echo of the Prisoner’s last words, “The love, the silence, and the song … I am the soul … the home”, and the bugle’s quiet peak. The Prisoner may be in solitary confinement, but in fact his prison is metaphorical: the ‘self’, or ego. Dashon Burton is very ‘human’; the Prisoner’s dilemmas feel real and recognisable. The bass-baritone creates touching contrast between self-absorbed introspection and the instinctive desire to connect with the world and hold onto life. Unwaveringly lyrical whether tentative or defiant, Burton’s Prisoner is both vulnerable and possessing of inner strength.

Sarah Brailey’s soprano has a lovely tender softness, but it also gleams radiantly: this ‘soul’ is no ethereal haunting but a real presence. At the start of ‘The Deliverance’, after a rather bombastic instrumental apotheosis, the Soul declaims on a monotone as the harmonies shift and slide. There’s a religious assurance about Brailey’s offer of comfort, “The struggle is over;/ the time has come./ Your choice is made.” Blachly does not let the momentum flag, and the instrumental interjections are vibrant and finely etched, avoiding any sense of sentimentality.

The choral singing is terrific: the voices are lithe, animated and shimmer with hope, certainty and conviction – “We are full of immortality/ It stirs and glistens in us/ Under the crust of self/ Like a gleam of sirens under the ice.” But, while there are Elgarian echoes and vigour at times, Smyth’s choral counterpoint is often workaday.

Towards the close, Burton’s Prisoner, more robust of voice, more jubilant of temperament, sounds genuinely uplifted and transfigured as Burton’s enriches, focuses, and injects stirring vigour into his warm bass-baritone: “Go then, pass on, immortal ones!/ Behold, I burst the bonds that pent you up/ Within in; disband myself!” he proclaims, as Blachly whips up the instrumental and choral passion.

The CD liner booklet includes an article by renowned Smyth scholar, Elizabeth Wood, and a biographical sketch of the composer by Amy Elizabeth Zigler (both are presented in English, German and French), as well as a full libretto in English. This is a valuable recording. Whatever its musical merits, as the culmination of a musical life, a record of a loving friendship, and a testament to a personal creed, The Prison deserves the commitment, affection and assured performance that it receives here.

Tell them that no man lives in vain
That some small part of our work
For reasons unknown to us, has been tossed aloft
And gathered in for ever. (Brewster, The Prison: a Dialogue)

In Brewster’s words, Smyth surely found her own consolation and peace.

Claire Seymour